Questões de Concurso

Atenção: Para responder às questões de números 31 a 40, considere o texto abaixo.

    As Cartas de amor de Fernando Pessoa a Ofélia Queiroz foram dadas a público 23 anos após a morte do poeta¹; as cartas de Ofélia a Pessoa foram publicadas recentemente². Possuímos, assim, a íntegra da correspondência entre os dois. O namoro teve duas fases. A primeira durou de março a novembro de 1920; a segunda, de setembro de 1929 a janeiro de 1930. Da primeira fase, ficaram trinta e tantas cartas; da segunda, pouco mais de uma dezena.
    Ofélia foi, ao que se sabe, o único amor de Pessoa; Pessoa, o único amor de Ofélia. O namoro foi intenso e tenso, breve no tempo factual, longo na duração existencial; mas, como se diz vulgarmente, "não deu certo". Alguns dados biográficos são necessários para se entender essas cartas; e naturalmente insuficientes para se entender esse amor. Entender um amor é sempre uma pretensão vã; considerando-se a complexidade do indivíduo-poeta em questão, querer compreender melhor sua obra à luz dessa correspondência seria uma pretensão desmedida.

¹ Cartas de amor de Fernando Pessoa. Lisboa/Rio de Janeiro; Ática/Camões, 1978.
² Lisboa, Assírio-Alvim, 1996.

(Leyla Perrone-Moisés. "Sinceridade e ficção nas cartas de amor de Fernando Pessoa". In: Prezado senhor, prezada senhora: estudos sobre
cartas. Org. Walnice Galvão, Nádia Battella Gotlib. São Paulo: Companhia das Letras, 2000, p. 175)

Atenção: As questões de números 1 a 10 referem-se ao texto abaixo.

A natureza humana do monstro

    Um antigo provérbio latino adverte: “Cuidado com o homem de um só livro”. Hollywood, no entanto, conhece apenas um tema quando realiza filmes de monstros, desde o arquetípico Frankenstein, de 1931, ao recente mega-sucesso Parque dos dinossauros. A tecnologia humana não deve ir além de uma ordem decretada deliberadamente por Deus ou estabelecida pelas leis da natureza. Não importa quão benignos sejam os propósitos do transgressor, tamanha arrogância cósmica não pode senão levar a tomates assassinos, enormes coelhos com dentes afiados, formigas gigantes nos esgotos de Los Angeles ou mesmo fenomenais bolhas assassinas que vão engolindo cidades inteiras ao crescerem. Esses filmes, no entanto, originaram-se de livros muito mais sutis e, nessa transmutação, distorceram suas fontes de modo a impedir até o mais vago reconhecimento temático.
    A tendência começou em 1931, com Frankenstein, o primeiro grande filme “falado” de monstro a sair de Hollywood, que determinou a sua temática através da estratégia mais “despojada” que se poderia conceber. O filme começa com um prólogo (antes mesmo da apresentação dos títulos), durante o qual um homem bem vestido, em pé sobre o palco e com uma cortina atrás de si, adverte os espectadores dos sustos que talvez levem. Em seguida, anuncia a temática mais profunda do filme: a história de “um homem de ciência que buscou criar um homem à sua própria semelhança, sem considerar os desígnios de Deus”.
    O Frankenstein original de Shelley é um livro rico, com inúmeros temas, mas encontro nele pouco que confirme a leitura hollywoodiana. O texto não é nem uma diatribe acerca dos perigos da tecnologia, nem uma advertência sobre uma ambição desmesurada contra a ordem natural. Não encontramos nenhuma passagem que trate da desobediência a Deus − um assunto inverossímil para Mary Shelley e seus amigos livres-pensadores. Victor Frankenstein é culpado de uma grande deficiência moral, mas o seu crime não consiste em transgredir uma ordem natural ou divina por meio da tecnologia. O seu monstro era um bom homem, num corpo assustadoramente medonho. Victor fracassou porque cedeu a uma predisposição da natureza humana − o asco visceral pela aparência do monstro − e não cumpriu o dever de qualquer criador ou pai ou mãe: instruir a sua progênie e educar os outros para aceitála.

(Adaptado de Stephen Jay Gould. Dinossauro no palheiro.
S. Paulo, Cia. das Letras, 1997, p.79-89)

Atenção: As questões de números 1 a 10 referem-se ao texto abaixo.

Divagação sobre as ilhas

    Minha ilha (e só de a imaginar já me considero seu habitante) ficará no justo ponto de latitude e longitude que, pondo-me a coberto de ventos, sereias e pestes, nem me afaste demasiado dos homens nem me obrigue a praticá-los diuturnamente. Porque esta é a ciência e, direi, a arte do bom viver: uma fuga relativa, e uma não muito estouvada confraternização.
    E por que nos seduz a ilha? As composições de sombra e luz, o esmalte da relva, a cristalinidade dos regatos − tudo isso existe fora das ilhas, não é privilégio delas. A mesma solidão existe, com diferentes pressões, nos mais diversos locais, inclusive os de população densa, em terra firme e longa. Resta ainda o argumento da felicidade − “aqui eu não sou feliz”, declara o poeta, para enaltecer, pelo contraste, a sua Pasárgada, mas será que se procura realmente nas ilhas a ocasião de ser feliz, ou um modo de sê-lo? E só se alcançaria tal mercê, de índole extremamente subjetiva, no regaço de uma ilha, e não igualmente em terra comum?
    Quando penso em comprar uma ilha, nenhuma dessas excelências me seduz mais do que as outras, nem todas juntas constituem a razão do meu desejo. A ideia de fuga tem sido alvo de crítica severa e indiscriminada nos últimos anos, como se fosse ignominioso, por exemplo, fugir de um perigo, de um sofrimento, de uma caceteação. Como se devesse o homem consumir-se numa fogueira perene, sem carinho para com as partes cândidas ou pueris dele mesmo. Chega-se a um ponto em que convém fugir menos da malignidade dos homens do que da sua bondade incandescente. Por bondade abstrata nos tornamos atrozes. E o pensamento de salvar o mundo é dos que acarretam as mais copiosas e inúteis carnificinas.
    A ilha é, afinal de contas, o refúgio último da liberdade, que em toda parte se busca destruir. Amemos a ilha.

(Adaptado de Carlos Drummond de Andrade, Passeios na ilha)

Atenção: Considere o texto abaixo para responder às questões de números 9 a 11.

QUANDO A CRASE MUDA O SENTIDO

    Muitos deixariam de ver a crase como bicho-papão se pensassem nela como uma ferramenta para evitar ambiguidade nas frases.

Luiz Costa Pereira Junior

    O emprego da crase costuma desconcertar muita gente. A ponto de ter gerado um balaio de frases inflamadas ou espirituosas de uma turma renomada. O poeta Ferreira Gullar, por exemplo, é autor da sentença “A crase não foi feita para humilhar ninguém”, marco da tolerância gramatical ao acento gráfico. O escritor Moacyr Scliar discorda, em uma deliciosa crônica “Tropeçando nos acentos”, e afirma que a crase foi feita, sim, para humilhar as pessoas; e o humorista Millôr Fernandes, de forma irônica e jocosa, é taxativo: “ela não existe no Brasil”.
    O assunto é tão candente que, em 2005, o deputado João Herrmann Neto propôs abolir esse acento do português do Brasil por meio do projeto de lei 5.154, pois o considerava “sinal obsoleto, que o povo já fez morrer”. Bombardeado, na ocasião, por gramáticos e linguistas que o acusavam de querer abolir um fato sintático como quem revoga a lei da gravidade, Herrmann logo desistiu do projeto.
    A grande utilidade do acento de crase no a, entretanto, que faz com que seja descabida a proposta de sua extinção por decreto ou falta de uso, é: crase é, antes de mais nada, um imperativo de clareza. Não raro, a ambiguidade se dissolve com a crase − em outras, só o contexto resolve o impasse. Exemplos de casos em que a crase retira a dúvida de sentido de uma frase, lembrados por Celso Pedro Luft no hoje clássico Decifrando a crase: cheirar a gasolina X cheirar à gasolina; a moça correu as cortinas X a moça correu às cortinas; o homem pinta a máquina X o homem pinta à máquina; referia-se a outra mulher X referia-se à outra mulher.
    O contexto até se encarregaria, diz o autor, de esclarecer a mensagem; um usuário do idioma mais atento intui um acento necessário, garantido pelo contexto em que a mensagem se insere. A falta de clareza, por vezes, ocorre na fala, não tanto na escrita. Exemplos de dúvida fonética, sugeridos por Francisco Platão Savioli: “A noite chegou”; “ela cheira a rosa”; “a polícia recebeu a bala”. Sem o sinal diacrítico, construções como essas serão sempre ambíguas. Nesse sentido, a crase pode ser antes um problema de leitura do que prioritariamente de escrita.

(Adaptado de: PEREIRA Jr., Luiz Costa. Revista Língua portuguesa,
ano 4, n. 48. São Paulo: Segmento, outubro de 2009. p. 36-38)