Questões de Concurso

Atenção: Leia o texto abaixo para responder às questões de números 1 a 5.

    Figuras históricas perdem seus contornos quando se tornam valores absolutos e até sua própria existência chega a ser posta em dúvida. Caso exemplar é o de William Shakespeare, cuja importância cresceu tanto que, a partir do século XVIII, começou-se a questionar se ele era realmente o autor de seus dramas.
    Algo semelhante aconteceu com o Renascimento. De início, o termo indicava a arte produzida na Itália entre os séculos XV e XVI, exemplar para todos os artistas que se seguiram. Em meados do XIX, quando começava a perder força como paradigma estético, assumiu um significado muito mais amplo e indeterminado. Historiadores, como Jules Michelet (1855) e o suíço Jacob Burckhardt (1860), defendem suas teorias, mas a periodização encontra dificuldades. Os limites de um período histórico costumam ser marcados por fatos concretos, de datação consensual. Em arte, as transições são muito mais fluidas. Com Renascimento e renascimentos na arte ocidental (1957) o historiador da arte alemão Erwin Panofsky tentou pôr ordem nessa proliferação de renascenças: o que distingue o Renascimento italiano das retomadas anteriores, segundo ele, é a consciência de que o antigo já não existe, da necessidade de recriá-lo.
    Afinal, o que faz da arte italiana dos séculos XV e XVI algo tão especial? Leon Battista Alberti, o teórico mais importante da primeira fase do Renascimento, identifica por nome, no prólogo de seu tratado Da pintura (1436), um grupo bem pequeno de artistas, todos florentinos. Foram eles, segundo o teórico, que fizeram reviver uma arte que, como a antiga, se inspirava diretamente na natureza. Mas, enquanto os antigos tiveram muitos mestres para imitar, eles precisaram reinventar. "Nós", diz Alberti, incluindo-se no grupo,  "descobrimos artes e ciências jamais ouvidas e vistas."
    Outro teórico define esses inventores como "mestres de artes mistas e de engenho". Artes, na Florença da época, eram as corporações de artesãos e comerciantes que governavam a cidade desde o século XIV. Além delas, com maior prestígio (se não com maior poder) havia as artes liberais, que se aprendiam pelos livros e não pela experiência prática. Os "mestres de artes mistas" não eram uma coisa nem outra. Já não se identificavam com o saber artesanal de pai para filho; tampouco com o saber escolar dos acadêmicos. Buscavam conhecimentos empíricos, quando necessário (engenharia, fundição dos metais, fabricação de cores), embora não se restringissem a nenhuma das profissões tradicionais. Em sua maioria, não liam latim, mas dispunham de tratados de ótica e de geometria traduzidos e consultavam cientistas e matemáticos sempre que fosse preciso. Eram leitores vorazes da nova literatura em vulgar (Dante, Petrarca, Boccaccio) e estudavam história. A cultura deles se definia em função dos projetos em que estavam envolvidos − uma igreja, um monumento, um quadro. Enfim, não eram nem artesãos nem filósofos. Pela primeira vez na história, eram artistas.

(Adaptado de: Lorenzo Mammi. Bravo!, 191, julho de 2013, p. 16-21)

Atenção: Considere o texto abaixo para responder às questões de números 1 a 8.

    O caldo cultural do Nordeste, particularmente do sertão, foi primordial na formação do paraibano Ariano Suassuna. A infância passada no sertão familiarizou o futuro escritor e dramaturgo com temas e formas de expressão artística que mais tarde viriam a influenciar o seu universo ficcional, como a literatura de cordel e o maracatu rural. Não só histórias e casos narrados foram aproveitados para o processo de criação de suas peças e romances, mas também todas as formas da narrativa oral e da poesia sertaneja foram assimiladas e reelaboradas por Suassuna. Suas obras se caracterizam justamente por isso, pelo domínio dos ritmos da poética popular nordestina.
    Com apenas 19 anos, Suassuna ligou-se a um grupo de jovens escritores e artistas. As atividades que o grupo desenvolveu apontavam para três direções: levar o teatro ao povo por meio de apresentações em praças públicas, instaurar entre os componentes do conjunto uma problemática teatral e estimular a criação de uma literatura dramática de raízes fincadas na realidade brasileira, particularmente na nordestina.
    No final do século XIX, surgiu no Nordeste a chamada literatura de cordel. A primeira publicação de folheto no Nordeste, historicamente comprovada, aconteceu em 1870.
    O nome cordel originou-se do fato de os folhetos serem expostos em cordões, quando vendidos nas feiras livres. O principal nome do cordel foi Leandro Gomes de Barros, considerado por Ariano Suassuna “o mais genial de todos os poetas do romanceiro popular do Nordeste”.
    A peça Auto da Compadecida, de Suassuna, é uma releitura do folclore nordestino em linguagem teatral moderna. O enredo da peça é um trabalho de montagem e moldagem baseado em uma tradição muito antiga, que remonta aos autos medievais e mais diretamente a inúmeros autores populares que se dedicaram ao gênero do cordel.
    As apropriações de Suassuna tanto do folheto nordestino quanto de outras fontes literárias são possíveis porque a palavra imitação, usada por Suassuna, remete-nos ao conceito aristotélico de mimesis, cujo significado não representa apenas uma repetição à semelhança de algo, uma cópia, mas a representação de uma realidade. Suassuna já fez diversos elogios da imitação como ato de criação e costuma dizer que boa parte da obra de Shakespeare vem da recriação de histórias mais antigas.
    Recontar uma história alheia, para o cordelista e para o dramaturgo popular, é torná-la sua, porque existe na cultura popular a noção de que a história, uma vez contada, torna-se patrimônio universal e transfere-se para o domínio público. Autoral é apenas a forma textual dada à história por cada um que a reescreve.

(Adaptado de FOLCH, Luiza. Disponível em: www.omarrare.uerj.br/numero15. Acesso em 17/05/2014)

Atenção: Para responder às questões de números 14 a 20, considere o texto abaixo.

    O estilo é o modo particular com que um compositor organiza suas concepções e fala a linguagem de sua arte. Essa linguagem musical é o elemento comum a compositores de uma determinada escola ou época. Certamente as fisionomias musicais de Mozart e Haydn são bem conhecidas, e esses compositores estão obviamente vinculados um ao outro, embora seja fácil aos que estão familiarizados com a linguagem do período distingui-los.
    A indumentária que a moda prescreve aos indivíduos de uma mesma geração impõe a seus usuários um modelo especial de gestos e uma determinada postura que são condicionados pelo corte das roupas. Da mesma maneira, a indumentária musical utilizada por uma época deixa sua marca na linguagem e, em sentido figurado, no gestual dessa música, assim como na atitude do compositor em relação ao material sonoro. Esses elementos são fatores imediatos na massa de detalhes que nos ajudam a determinar como se formam o estilo e a linguagem musical.
    O que se denomina estilo de uma época resulta de uma combinação de estilos individuais, uma combinação dominada pelos métodos dos compositores que exerceram influência preponderante em seu tempo.
    Podemos notar, voltando ao exemplo de Mozart e Haydn, que eles se beneficiaram da mesma cultura, beberam nas mesmas fontes, e aproveitaram as descobertas um do outro. Cada um deles, entretanto, efetua um milagre totalmente pessoal.

(Adaptado de: Igor Stravinsky. Poética musical em 6 lições.
Trad. de Luiz Paulo Horta. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996. p. 70)

Atenção: Para responder às questões de números 1 a 8, considere o texto abaixo.

    As certezas sensíveis dão cor e concretude ao presente vivido. Na verdade, porém, o presente vivido é fruto de uma sofisticada mediação. O real tem um quê de ilusório e virtual.
    Os órgãos sensoriais que nos ligam ao mundo são altamente seletivos naquilo que acolhem e transmitem ao cérebro. O olho humano, por exemplo, não é capaz de captar todo o espectro de energia eletromagnética existente. Os raios ultravioleta, situados fora do espectro visível do olho humano, são, no entanto, captados pelas abelhas.
    Seletividade análoga preside a operação dos demais sentidos: cada um atua dentro de sua faixa de registro, ainda que o grau de sensibilidade dos indivíduos varie de acordo com idade, herança genética, treino e educação. Há mais coisas entre o céu e a terra do que nossos cinco sentidos − e todos os aparelhos científicos que lhes prestam serviços − são capazes de detectar.
    Aquilo de que o nosso aparelho perceptivo nos faz cientes não passa, portanto, de uma fração diminuta do que há. Mas o que aconteceria se tivéssemos de passar a lidar subitamente com uma gama extra e uma carga torrencial de percepções sensoriais (visuais, auditivas, táteis etc.) com as quais não estamos habituados? Suponha que uma mutação genética reduza drasticamente a seletividade natural dos nossos sentidos. O ganho de sensibilidade seria patente. “Se as portas da percepção se depurassem”, sugeria William Blake, “tudo se revelaria ao homem tal qual é, infinito”.
    O grande problema é saber se estaríamos aptos a assimilar o formidável acréscimo de informação sensível que isso acarretaria. O mais provável é que essa súbita mutação − a desobstrução das portas e órgãos da percepção − produzisse não a revelação mística imaginada por Blake, mas um terrível engarrafamento cerebral: uma sobrecarga de informações acompanhada de um estado de aguda confusão e perplexidade do qual apenas lentamente conseguiríamos nos recuperar. As informações sensíveis a que temos acesso, embora restritas, não comprometeram nossa sobrevivência no laboratório da vida. Longe disso. É a brutal seletividade dos nossos sentidos que nos protege da infinita complexidade do Universo. Se o muro desaba, o caos impera.

(Adaptado de: Eduardo Gianetti, O valor do amanhã, São Paulo, Cia. das Letras, 2010. p. 139-143)

Atenção: As questões de números 12 a 18 baseiam-se no texto abaixo.

    O crescimento das cidades médias, aquelas com mais de 100.000 e menos de 500.000 habitantes, é o grande fenômeno nacional. Na próxima década, a catarinense Joinville, a gaúcha Caxias do Sul, Niterói e Campos dos Goytacazes, no Rio de Janeiro, e Santos e São José do Rio Preto, em São Paulo, devem ombrear com Londrina, no Paraná. No sertão nordestino, a pernambucana Petrolina e a paraibana Campina Grande já se comportam como metrópoles. Há vários casos de cidades médias que crescem a um ritmo chinês, como a paulista Hortolândia, a paraense Marabá e Angra dos Reis e Cabo Frio, estas no Rio de Janeiro. Um estudo da socióloga Diana Motta e do economista Daniel da Mata, ambos do Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea) mostra que, nos últimos dez anos, elas se converteram no verdadeiro motor do desenvolvimento brasileiro. Para se ter uma ideia, entre 2002 e 2007 o produto interno bruto cresceu a uma taxa de 4% ao ano. O das cidades médias contribuiu, em média, 5,4% ao ano – quase o dobro do crescimento verificado nos municípios grandes. Donas de um parque industrial e um setor de serviços mais pujantes, elas respondem, agora, por 28% da economia nacional.
    Hoje, um em cada quatro brasileiros vive em cidades médias. O dinamismo constatado pelos dois pesquisadores é um sinal inequívoco de progresso. "A evolução das cidades médias indica que o Brasil está superando uma deficiência histórica: a concentração da riqueza nos grandes centros situados ao longo do litoral", diz o economista Danilo Igliori, da Universidade de São Paulo. No século XVII, frei Vicente do Salvador, considerado o primeiro historiador do país, condenava o modelo de ocupação do território. "Contentam-se de andar arranhando (as terras) ao longo do mar como caranguejos", escreveu em sua História do Brazil, publicada em 1630. Somente durante o milagre econômico dos anos 70 o governo federal percebeu que algumas cidades médias tinham se tornado polos econômicos regionais, atraíam contingentes de imigrantes e precisavam adotar políticas específicas para não enfrentar processos de favelização semelhantes aos vividos por São Paulo e Rio de Janeiro. O projeto rendeu frutos. Embora abriguem bolsões de pobreza, esses municípios obtiveram melhores resultados na preservação de seu tecido urbano.
    Em meados dos anos 90, os investidores depararam com capitais estranguladas e resolveram interiorizar suas operações industriais e comerciais. Hoje, de cada real produzido nas fábricas brasileiras, 44 centavos são provenientes de unidades instaladas em cidades médias. Um dos resultados da expansão econômica foi o aumento vertiginoso do setor de serviços. Tais mudanças conferiram tanta independência às cidades médias que 60% delas não precisam ter maiores vínculos com a região metropolitana da capital de seu Estado.

(ESPECIAL CIDADES MÉDIAS. Veja, 1 de setembro de 2010, pp. 78-80, com adaptações.)