Atenção: Para responder às questões de números 8 a 15 considere o texto abaixo.

    Entre 1874 e 1876, apareceu numa revista alemã uma série de artigos sobre a pintura italiana. Eles vinham assinados por um desconhecido estudioso russo, Ivan Lermolieff, e fora um igualmente desconhecido Johannes Schwarze que os traduzira para o alemão. Os artigos propunham um novo método para a atribuição dos quadros antigos, que suscitou entre os historiadores reações contrastantes e vivas discussões. Somente alguns anos depois, o autor tirou a dupla máscara na qual se escondera. De fato, tratava-se do italiano Giovanni Morelli. E do “método morelliano” os historiadores da arte falam correntemente ainda hoje.
    Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramonos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder dintinguir os originais das cópias. Para tanto, porém, é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. Com esse método, Morelli propôs dezenas e dezenas de novas atribuições em alguns dos principais museus da Europa.
    Apesar dos resultados obtidos, o método de Morelli foi muito criticado, talvez também pela segurança quase arrogante com que era proposto. Posteriormente foi julgado mecânico, grosseiramente positivista, e caiu em descrédito. Por outro lado, é possível que muitos estudiosos que falavam dele com desdém continuassem a usá-lo tacitamente para as suas atribuições. O renovado interesse pelos trabalhos de Morelli é mérito de E. Wind, que viu neles um exemplo típico da atitude moderna em relação à obra de arte − atitude que o leva a apreciar os pormenores, de preferência à obra em seu conjunto. Em Morelli existiria, segundo Wind, uma exacerbação do culto pela imediaticidade do gênio, assimilado por ele na juventude, em contato com os círculos românticos berlinenses.

(Adaptado de Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e história. Trad. Federico Carotti. S.Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.143-5)

Atenção: Para responder às questões de números 8 a 15 considere o texto abaixo.

    Entre 1874 e 1876, apareceu numa revista alemã uma série de artigos sobre a pintura italiana. Eles vinham assinados por um desconhecido estudioso russo, Ivan Lermolieff, e fora um igualmente desconhecido Johannes Schwarze que os traduzira para o alemão. Os artigos propunham um novo método para a atribuição dos quadros antigos, que suscitou entre os historiadores reações contrastantes e vivas discussões. Somente alguns anos depois, o autor tirou a dupla máscara na qual se escondera. De fato, tratava-se do italiano Giovanni Morelli. E do “método morelliano” os historiadores da arte falam correntemente ainda hoje.
    Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramonos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder dintinguir os originais das cópias. Para tanto, porém, é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. Com esse método, Morelli propôs dezenas e dezenas de novas atribuições em alguns dos principais museus da Europa.
    Apesar dos resultados obtidos, o método de Morelli foi muito criticado, talvez também pela segurança quase arrogante com que era proposto. Posteriormente foi julgado mecânico, grosseiramente positivista, e caiu em descrédito. Por outro lado, é possível que muitos estudiosos que falavam dele com desdém continuassem a usá-lo tacitamente para as suas atribuições. O renovado interesse pelos trabalhos de Morelli é mérito de E. Wind, que viu neles um exemplo típico da atitude moderna em relação à obra de arte − atitude que o leva a apreciar os pormenores, de preferência à obra em seu conjunto. Em Morelli existiria, segundo Wind, uma exacerbação do culto pela imediaticidade do gênio, assimilado por ele na juventude, em contato com os círculos românticos berlinenses.

(Adaptado de Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e história. Trad. Federico Carotti. S.Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.143-5)

Atenção: Para responder às questões de números 8 a 15 considere o texto abaixo.

    Entre 1874 e 1876, apareceu numa revista alemã uma série de artigos sobre a pintura italiana. Eles vinham assinados por um desconhecido estudioso russo, Ivan Lermolieff, e fora um igualmente desconhecido Johannes Schwarze que os traduzira para o alemão. Os artigos propunham um novo método para a atribuição dos quadros antigos, que suscitou entre os historiadores reações contrastantes e vivas discussões. Somente alguns anos depois, o autor tirou a dupla máscara na qual se escondera. De fato, tratava-se do italiano Giovanni Morelli. E do “método morelliano” os historiadores da arte falam correntemente ainda hoje.
    Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramonos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder dintinguir os originais das cópias. Para tanto, porém, é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. Com esse método, Morelli propôs dezenas e dezenas de novas atribuições em alguns dos principais museus da Europa.
    Apesar dos resultados obtidos, o método de Morelli foi muito criticado, talvez também pela segurança quase arrogante com que era proposto. Posteriormente foi julgado mecânico, grosseiramente positivista, e caiu em descrédito. Por outro lado, é possível que muitos estudiosos que falavam dele com desdém continuassem a usá-lo tacitamente para as suas atribuições. O renovado interesse pelos trabalhos de Morelli é mérito de E. Wind, que viu neles um exemplo típico da atitude moderna em relação à obra de arte − atitude que o leva a apreciar os pormenores, de preferência à obra em seu conjunto. Em Morelli existiria, segundo Wind, uma exacerbação do culto pela imediaticidade do gênio, assimilado por ele na juventude, em contato com os círculos românticos berlinenses.

(Adaptado de Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e história. Trad. Federico Carotti. S.Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.143-5)

Atenção: Para responder às questões de números 8 a 15 considere o texto abaixo.

    Entre 1874 e 1876, apareceu numa revista alemã uma série de artigos sobre a pintura italiana. Eles vinham assinados por um desconhecido estudioso russo, Ivan Lermolieff, e fora um igualmente desconhecido Johannes Schwarze que os traduzira para o alemão. Os artigos propunham um novo método para a atribuição dos quadros antigos, que suscitou entre os historiadores reações contrastantes e vivas discussões. Somente alguns anos depois, o autor tirou a dupla máscara na qual se escondera. De fato, tratava-se do italiano Giovanni Morelli. E do “método morelliano” os historiadores da arte falam correntemente ainda hoje.
    Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramonos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder dintinguir os originais das cópias. Para tanto, porém, é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. Com esse método, Morelli propôs dezenas e dezenas de novas atribuições em alguns dos principais museus da Europa.
    Apesar dos resultados obtidos, o método de Morelli foi muito criticado, talvez também pela segurança quase arrogante com que era proposto. Posteriormente foi julgado mecânico, grosseiramente positivista, e caiu em descrédito. Por outro lado, é possível que muitos estudiosos que falavam dele com desdém continuassem a usá-lo tacitamente para as suas atribuições. O renovado interesse pelos trabalhos de Morelli é mérito de E. Wind, que viu neles um exemplo típico da atitude moderna em relação à obra de arte − atitude que o leva a apreciar os pormenores, de preferência à obra em seu conjunto. Em Morelli existiria, segundo Wind, uma exacerbação do culto pela imediaticidade do gênio, assimilado por ele na juventude, em contato com os círculos românticos berlinenses.

(Adaptado de Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e história. Trad. Federico Carotti. S.Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.143-5)

Atenção: Para responder às questões de números 8 a 15 considere o texto abaixo.

    Entre 1874 e 1876, apareceu numa revista alemã uma série de artigos sobre a pintura italiana. Eles vinham assinados por um desconhecido estudioso russo, Ivan Lermolieff, e fora um igualmente desconhecido Johannes Schwarze que os traduzira para o alemão. Os artigos propunham um novo método para a atribuição dos quadros antigos, que suscitou entre os historiadores reações contrastantes e vivas discussões. Somente alguns anos depois, o autor tirou a dupla máscara na qual se escondera. De fato, tratava-se do italiano Giovanni Morelli. E do “método morelliano” os historiadores da arte falam correntemente ainda hoje.
    Os museus, dizia Morelli, estão cheios de quadros atribuídos de maneira incorreta. Mas devolver cada quadro ao seu verdadeiro autor é difícil: muitíssimas vezes encontramonos frente a obras não assinadas, talvez repintadas ou num mau estado de conservação. Nessas condições, é indispensável poder dintinguir os originais das cópias. Para tanto, porém, é preciso não se basear, como normalmente se faz, em características mais vistosas, portanto mais facilmente imitáveis, dos quadros. Pelo contrário, é necessário examinar os pormenores mais negligenciáveis, e menos influenciados pelas características da escola a que o pintor pertencia: os lóbulos das orelhas, as unhas, as formas dos dedos das mãos e dos pés. Com esse método, Morelli propôs dezenas e dezenas de novas atribuições em alguns dos principais museus da Europa.
    Apesar dos resultados obtidos, o método de Morelli foi muito criticado, talvez também pela segurança quase arrogante com que era proposto. Posteriormente foi julgado mecânico, grosseiramente positivista, e caiu em descrédito. Por outro lado, é possível que muitos estudiosos que falavam dele com desdém continuassem a usá-lo tacitamente para as suas atribuições. O renovado interesse pelos trabalhos de Morelli é mérito de E. Wind, que viu neles um exemplo típico da atitude moderna em relação à obra de arte − atitude que o leva a apreciar os pormenores, de preferência à obra em seu conjunto. Em Morelli existiria, segundo Wind, uma exacerbação do culto pela imediaticidade do gênio, assimilado por ele na juventude, em contato com os círculos românticos berlinenses.

(Adaptado de Carlo Ginzburg. Mitos, emblemas, sinais:
morfologia e história. Trad. Federico Carotti. S.Paulo: Cia. das
Letras, 1989, p.143-5)